Разбор 11-15 глав

Макондо на середине пути

Одиннадцатая—пятнадцатая главы «Ста лет одиночества» — тот участок романа, где семейная хроника Буэндиа вплотную сходится с большой историей. В Макондо приходит банановая компания, и вместе с ней — чужие деньги, чужие люди, поезд, а затем расстрел рабочих и его вычеркивание из общей памяти. Одновременно в доме сменяются поколения, уходят одни фигуры и проявляются другие, до этого казавшиеся плоскими. Это середина книги, где уже понятны её законы, но ещё не ясен исход, и потому здесь особенно хорошо видно, как устроен весь роман: как он сшит из повторов, из семейной памяти автора, из цвета, чисел и физиологии, и как за фантастической поверхностью держится довольно точное высказывание о человеке, роде и истории.

Жёлтый цвет

Если вести по этим главам одну линию, самой навязчивой окажется жёлтая. Она входит вместе с мистером Гербертом, коротышкой в брюках для верховой езды и пробковом шлеме, за очками которого «топазами желтели глаза». Он съедает первую гроздь бананов, за ним приходит жёлтый поезд, а за поездом — компания, и дальше жёлтое проступает всюду: в солнце, в золоте, в бабочках, которые сопровождают Маурисио Бабилонью, в цветах.

Проще всего объяснить это биографией: жёлтый был любимым цветом Маркеса, он говорил об этом прямо и просил, чтобы вокруг него были жёлтые розы. В этом смысле банан здесь — просто банан, а не шифр, и часть жёлтого в романе — не символ, а привычка автора красить мир в приятный ему тон. Но важнее другое: этим одним цветом Маркес метит и хорошее, и дурное. Жёлтое у него — и тепло солнца, и блеск золота, и сигнал тревоги. Оно объединяет несоединимое, не давая читателю опереться на простую символику «жёлтое значит то-то». Бабочки Маурисио — из детства писателя: он рассказывал, что бабушка гонялась дома за бабочкой, которая всегда появлялась, когда приходил один мастеровой; в жизни бабочки были белыми, в романе стали жёлтыми — под общий тон.

Тут стоит сделать оговорку о цвете вообще. Символика цвета в разных культурах расходится, и её нельзя читать по привычке. В латиноамериканской традиции, например, цветом смерти оказывается зелёный — тот самый, что в стихах Лорки про утопленницу повторяется как заклинание. Поэтому и жёлтый у Маркеса стоит держать в двойном свете: как личное пристрастие автора и как знак, значение которого он сам растягивает от радости до беды. Роман предлагает не разгадывать цвет, а следить, к чему он прилипает в каждом случае.

Семейная память как материал

Чем внимательнее вчитываешься, тем яснее, что «Сто лет одиночества» ближе к автобиографической прозе, чем к чистому вымыслу. За фигурами Буэндиа стоят реальные люди и события. Урсула — это любимая бабушка, вырастившая писателя. Полковник Аурелиано Буэндиа — не отвлечённый революционер, а дед, участник войны, рассказывавший внуку о ней и, видимо, передавший ему своё разочарование. Банановая компания существовала, расстрел рабочих и вагоны с телами — исторический факт, вытесненный из официальной памяти. Даже жёлтый цвет — не литературный приём, а часть той жизни, в которой автор вырос.

Это знание не разрушает магии, а меняет её природу. Магический реализм здесь держится именно на том, что фантастическое привито к достоверному: местные легенды, семейные истории, реальные политические катастрофы замешаны в одно тесто. Видеть эти ингредиенты — не значит терять вкус к книге; наоборот, становится понятно, как работает воображение писателя, как оно перерабатывает пережитое. Само название города — Макондо — Маркес, по его словам, услышал ещё ребёнком; прообразом стал колумбийский городок, где он жил с бабушкой. Роман вырастает из этой почвы и потому так прочно стоит.

Урсула

При повторном чтении отчётливее всего проступает Урсула — и становится ясно, что она сюжетообразующая фигура, вокруг которой держится вся конструкция. В каждом ключевом эпизоде она играет свою роль: не даёт расстреливать людей, строит дом, ведёт хозяйство и торговлю, воспитывает бесконечных детей, записывает всех Аурелиано в тетрадь, чтобы не спутать. Это тип женщины-матриарха, «большухи», как в описаниях старых деревенских укладов, — та, на ком держится род и без кого он рассыпался бы гораздо раньше ста лет.

В этих главах у неё есть эпизод, который многое объясняет в устройстве романа. Уже почти ослепшая, Урсула первой замечает, что происходит с Меме, — тогда как зрячие вокруг не видят ничего. Маркес играет на этом противопоставлении: слепая видит, потому что смотрит не глазами. Она различает людей по привычкам, по звукам, по внутренней логике их поведения — и это оказывается вернее зрения. Есть у неё и сцена почти комическая: она вскрикивает от накопившейся усталости, Амаранта решает, что мать наступила на скорпиона, а Урсула показывает на сердце — вот где у неё всё скопилось. За грубоватым юмором — та же мысль: она держит в себе весь дом и всех его обитателей.

Если у романа и есть тот, к кому его заглавие относится в первую очередь, это она. Урсула проживает свои сто лет одиночества среди множества людей, окружённая семьёй и всё же одна в своей ответственности за неё. Рядом с ней до предельного возраста доживает Пилар Тернера — фигура, которую легко принять за проходную, но которая мощно возвращается в поздних главах, с потопом. Две очень разные женские судьбы очерчивают собой всю дугу книги.

Ремедиос Прекрасная

Ремедиос Прекрасная вносит в роман отдельный оттенок одиночества — через полный отказ от мирского. Она сводит к минимуму одежду, еду, все внешние привязанности, ходит едва прикрытая и живёт в режиме, близком к монашескому, хотя никакой религиозности за этим нет. Это аскеза не ради идеи, а по природе: ей просто не нужно то, за что держатся другие.

Самое интересное в ней — отношение к собственной красоте. Люди умирают от неё в буквальном и переносном смысле, а сама Ремедиос этой красоты словно не замечает; чужое волнение ей непонятно и безразлично. На фоне современной сосредоточенности на внешности — бесконечных поправок, отсрочек возраста, стыда «выглядеть на свои годы» — фигура прекрасной женщины, которую собственная красота совершенно не занимает, звучит неожиданно свежо. Маркес, впрочем, не идеализирует её: он прямо пишет, что она не наделена умом, и делает это по нынешним меркам почти тактично — как о человеке с иным устройством восприятия, со своим углом зрения. Для шестидесятых, времени вовсе не расположенного к деликатности в таких вопросах, это заметная интонация.

Её вознесение стоит поставить рядом с другим мотивом. Ремедиос — самый телесный, самый связанный со своим естеством персонаж, лишённый стыда, — именно она возносится, становясь прозрачной. Святость здесь достаётся не набожности, а той, кто ближе всего к земле и телу.

Фернанда

Фернанда даёт роману противоположный полюс. Поначалу она кажется картонной, почти карикатурной — сплошная спесь и приличия. Но Маркес обращается с персонажами так, что сначала подаёт человека непонятным и плоским, а потом раскрывает — с его травмами, историей, внутренним миром; и одновременно этот же персонаж начинает точно видеть других, подсвечивая то, чего читатель до сих пор не замечал. Фернанда оказывается не просто чванливой, а раненой и по-своему проницательной.

Её родина — не побережье, а высокогорье, Богота; она из тех колумбийцев, что в романе противопоставлены людям с побережья. Сам Маркес был из прибрежной, «смешанной» культуры и отчётливо различал эти два типа по языку, по укладу, по мере воцерковлённости. Фернанда несёт в себе консервативную, набожную, чопорную традицию — и именно она в доме отвечает за католицизм и приличия. Её родовая гордость доходит до знаменитого золотого горшка: она единственная умеет правильно пить вино и пользоваться приборами, единственная ходит на золотой ночной сосуд. Это образ раздутого эго, требующего любви и уважения не за что-либо, а за происхождение и десяток имён в родословной.

Здесь же завязывается важная для романа мысль. Носительница набожности — Фернанда, а вознесение достаётся телесной, невоцерковлённой Ремедиос. Институция веры и живая связь с высшим разведены и противопоставлены — старый сюжет о том, что церковная форма и подлинная вера не совпадают. Религиозная оболочка не гарантирует ничего; святость приходит помимо неё.

Война и человек, вернувшийся с неё

Эти главы, как и весь роман, читаются как высказывание против войны. Маркес показывает не героику, а бессмысленность: тридцать два восстания полковника Аурелиано Буэндиа не приводят ни к чему, кроме опустошения. Здесь важен контекст времени. Книга написана в шестидесятые, после большой войны, и почти любой значительный текст той эпохи, даже прямо о войне не говорящий, оказывается антивоенным. Латинская Америка тех лет — отдельный сюжет: континент, ставший полем чужого противостояния, где одна за другой вспыхивали революции и гражданские войны, а страны оказывались зажаты между интересами больших держав. Маркес, сам человек левых взглядов, писал на этом фоне, и войны Буэндиа отзываются реальной историей.

Внутри романа сильнее всего это высказывание работает через перемену в самом полковнике. В начале Аурелиано — любознательный, тонкий мальчик, «зрячий», предчувствующий будущее. Проследить пошаговую цепочку его превращения не удаётся: Маркес не объясняет, а показывает результат. Почти двадцать лет войны выхолащивают его настолько, что он возвращается кем-то вроде живого мертвеца. Здесь стоит вспомнить и другую фразу — о том, что он, «заблудившись в дебрях одиночества своей необъятной власти, потерял путеводную нить». Война отняла у него не только чувства, но и связь — с семьёй, с родом, с самим собой.

Эта перемена рифмуется с общей для романа фигурой пути. Герои Буэндиа уходят и возвращаются другими, как в старом сюжете о странствии и возвращении. Хосе Аркадио когда-то вернулся сплошь покрытый татуировками, чужой; полковник возвращается опустошённым. Уход всегда что-то отнимает, и вернувшийся уже не тот, кто уходил.

Кровь, нить и повтор

Один из образов, который проходит через весь роман и в этих главах получает объяснение, — струйка крови. Если соединить её с фразой о потерянной «путеводной нити», складывается ясное чтение: единственная нить, которая ведёт человека, — это связь с родителями, с родом, с семьёй. Кровь, тянущаяся через дом, — материализованная родовая связь, и полковник, растворившийся в одиночестве власти, именно её теряет. Роман снова и снова возвращается к этому: одиночество Буэндиа — это разрыв связей, а не отсутствие людей вокруг.

Формально роман держится на повторах, и они тоже про связь и наследование. Знаменитая строка-воспоминание полковника («вспомнил тот далёкий день, когда отец повёл его посмотреть на лёд») повторяется как приём и в отношении Аурелиано второго, который перед смертью вспоминает день рождения своего первенца. Имя тянет за собой судьбу, а с ним и один и тот же ход памяти — провал в прошлое, поток сознания, возвращение к началу. Повторяющиеся имена, повторяющиеся жесты, повторяющиеся смерти — способ показать, что род ходит по кругу и что человек несёт в себе то, что было до него.

Отдельно стоит физиология, которой в романе много и которую легко принять за грубость. Призрак первого Хосе Аркадио Буэндиа, умершего под каштаном, остаётся в саду, и с ним разговаривают, к нему подходят; Аурелиано мочится рядом с отцом и чувствует тепло его мочи — уже будучи призраком, тот сохраняет телесность. Сцена жизненная почти до бытовизма, и в этом её смысл. Маркес не отделяет человека от его тела и не стыдится этого тела. Читая нескончаемые инцесты, физиологию, уродства, можно спросить, любит ли автор человека вообще, — и ответ, кажется, в том, что любит, но видит его как сложное существо, слепленное из низкого и высокого разом.

Отсутствие стыда важно и в другом ключе. Макондо в начале — герметичный мир, а его первые жители похожи на Адама и Еву до изгнания: они не знают стыда, для них телесное не отвратительно и не грешно, потому что самого понятия ещё нет. Ремедиос, ходящая нагой и не смущающаяся, — почти Ева этого мира, которая к тому же возносится. Стыд, приличия, золотой горшок Фернанды приходят позже, вместе с внешним миром, — и это тоже часть истории о том, как рай закрывается.

Числа, призраки и тень Борхеса

Роман прошит числами, и они работают как ритм. Сто — век, срок в несколько поколений, условная мера человеческой жизни (хотя герои у Маркеса живут дольше неё), и одновременно срок, по истечении которого можно будет прочитать пергаменты Мелькиадеса. Тридцать два восстания полковника, семнадцать его сыновей — цифры возвращаются, накапливаются, звучат как заклинание. Их можно читать буквально, но вернее слышать в них ту же идею повтора и предопределённости, что и в повторяющихся именах.

Мелькиадес, его библиотека, свитки и пергаменты — прямая перекличка с Борхесом, с его образом библиотеки и текста, содержащего всё. С Борхесом же связана тема двойников, и близнецы Буэндиа, которых путает даже сам читатель, просятся в этот ряд как её вариация — два человека, чьи судьбы отражают и подменяют друг друга. Роман вообще выигрывает от чтения в контексте: не только внутри себя, но и рядом с другими текстами Маркеса и его круга. Птицы-падальщики, слетающиеся к мёртвому телу в Макондо, отзовутся потом в «Осени патриарха», где такие же кружат над домом мёртвого диктатора; отдельные сюжетные узлы проясняются, если знать короткую прозу автора. Это тот случай, когда чтение соседних вещей не рассеивает магию, а добавляет ключей.

И последнее, что делает эти главы живыми через десятилетия, — их способность становиться зеркалом. Золотой горшок Фернанды сегодня читается острее, чем прежде; политические баталии консерваторов и либералов, которые двадцать лет назад можно было пролистать как фон, вдруг оказываются про современность. Роман не устаревает не потому, что предсказывает, а потому, что говорит об устойчивых вещах — о роде, гордыне, войне, связи и её потере — и потому каждое новое чтение находит в нём новый слой, не отменяя прежних.

Главное

• Жёлтый цвет проходит через эти главы как сквозной мотив, но он не поддаётся простой расшифровке: это и личное пристрастие Маркеса, и знак, которым он метит одновременно радость и тревогу, тепло и беду. Роман предлагает следить, к чему цвет прилипает, а не переводить его в один смысл.
• «Сто лет одиночества» ближе к автобиографической прозе, чем кажется: Урсула, полковник, банановая компания и расстрел рабочих имеют реальные прообразы. Знание этого не разрушает магию, а показывает, как воображение писателя перерабатывает пережитое.
• Урсула держит на себе весь роман, а её поздняя слепота, при которой она одна видит правду, задаёт важную для книги оппозицию: смотреть не глазами вернее, чем глазами. Рядом с ней Ремедиос Прекрасная и Фернанда образуют два полюса — телесной невинности без стыда и набожной гордыни, причём вознесение достаётся телесной, а не благочестивой.
• Война в романе показана как бессмысленное опустошение, и сильнее всего это выражено в перемене полковника Аурелиано Буэндиа: тонкий мальчик возвращается с войны выхолощенным, потерявшим «путеводную нить» — связь с родом и собой.
• Струйка крови, повторяющиеся имена и воспоминания, числа и фигура странствия говорят об одном: одиночество Буэндиа — это разрыв связей, а не отсутствие людей вокруг. Род ходит по кругу, и человек несёт в себе то, что было до него.
• Роман выигрывает от чтения в контексте — рядом с Борхесом и с другими текстами самого Маркеса — и не устаревает, потому что говорит об устойчивых вещах и при каждом новом чтении открывает новый слой, не отменяя прежних.