Вебинар с филологом клуба: три рассказа Хорхе Луиса Борхеса, премиум-группа

Борхес и невозможность прямого пути

Три коротких рассказа — «Сад расходящихся тропок», «Фунес, чудо памяти» и «Алеф» — написаны в начале сороковых годов и легко умещаются в несколько десятков страниц. Но объём здесь обманчив. Это тексты, к которым возвращаются не для того, чтобы узнать, чем всё кончилось, а чтобы каждый раз обнаружить в них то, что нужно именно сейчас. Они устроены так, что не дают читателю пройти по прямой: время в них ветвится, память оборачивается наказанием, а попытка назвать мир по частям наталкивается на предел языка. Ниже — попытка разобрать, как это сделано и о чём говорит.

Порог входа

Первое, с чем сталкивается читатель Борхеса, — сопротивление материала. Многие открывают «Сад расходящихся тропок» и на первой же странице теряют опору: непонятно, что происходит, кто говорит, куда движется рассказ. Это ощущение стоит признать честно, а не списывать на собственную неподготовленность. Трудность здесь не случайна и не является дефектом текста.

Дело в горизонте ожиданий, который у большинства читателей сформирован реализмом. Мы привыкли, что есть герой, с ним что-то случается, события выстраиваются в линию: пришёл, столкнулся с препятствием, победил или проиграл, понёс наказание. Школьное чтение закрепляет эту привычку как единственно возможную. Борхес же с самого начала отказывается от линейного сюжета как несущей конструкции, и там, где читатель ищет развитие действия, он находит развилку, отступление, вложенную историю, философское рассуждение.

Отсюда практический вывод: эту прозу нельзя читать на скорости, с которой глотают приключенческий роман. Её приходится перечитывать, останавливаться, иногда сверяться со справочными источниками — не потому что автор темнит, а потому что плотность смысла на страницу здесь другая. Тот, кто готов на это усилие, получает не разгадку, а способ иначе смотреть. Убрав ожидание реализма, читатель настраивается на другую оптику: автор не рассказывает готовую историю, а задаёт направление, из которого читатель сам достраивает целое.

Проза после удара об оконную раму

У этой манеры есть биографическая точка отсчёта. В тридцатые годы Борхес пережил несколько тяжёлых событий. Умер его отец, чью смерть он переживал долго. Затем он сам едва не погиб от заражения крови, случайно ударившись головой об оконную раму. После этого он решил, что будет писать по-другому. Именно тогда началась та странная, ни на что не похожая проза, которая резко отличалась от того, что писали вокруг.

Существенен и внешний фон. Рассказы созданы в годы Второй мировой войны. Аргентина сохраняла нейтралитет, боевых действий на её земле не было, но ощущение, что в мире идёт большая беда, проникает в тексты. В «Саде расходящихся тропок» звучит прямое эхо войны — пусть не той, что шла в Европе, но войны как таковой. И глубже сюжетной канвы в этих вещах живёт мысль о хаосе истории, о множественности возможных исходов, о том, что события могли сложиться иначе и, быть может, где-то складываются иначе. Это не отвлечённая метафизика: за ней стоит опыт эпохи, в которой человеческие судьбы решались случайностью и насилием.

Сад, где все пути сбываются сразу

Центральный образ первого рассказа — сад, устроенный как лабиринт расходящихся тропок. Обычно, оказавшись перед развилкой, человек выбирает одну дорогу и отсекает остальные. В саду, о котором идёт речь, герой выбирает не один путь, а все сразу. Каждая развилка не отменяет отвергнутых возможностей — они продолжают существовать параллельно. Разные исходы одного события сосуществуют во времени, как ветви одного дерева.

Отсюда особая конструкция повествования. Текст движется не по прямой, а через развилки, где «может быть так, а может быть ещё и так, и так» — в зависимости от угла зрения, от призмы, сквозь которую смотришь. Рассказ можно описать как систему зеркал: двое главных героев по разные концы сюжета сходятся в общей точке и смотрят друг на друга, но каждый со своей стороны. Читатель, которому кажется, что всё уже прогнозируемо, вдруг обнаруживает ещё один уровень, ещё один поворот, о существовании которого не подозревал.

Важно, что множественность путей не приносит освобождения. Сколько бы троп ни предлагал лабиринт, выхода из него нет. Это одна из точек, где ранняя проза Борхеса лишена оптимизма: ветвление путей — не обещание свободы, а форма, в которой заключена та же неизбежность. Человек может вообразить бесчисленные версии своей жизни, но остаётся внутри лабиринта.

В этом рассказе прячется и мысль о ценности отдельного мгновения. Один из персонажей замечает: я не проговорил с этим человеком и часа, но в тот час он был равен самому Гёте. Краткая встреча, короткий эпизод могут оказаться весомее долгих лет — не потому что длятся, а потому что становятся точкой опоры, к которой сознание возвращается. Эта мысль отзовётся дальше, когда речь пойдёт о памяти.

Будущее, которое нужно сделать непреложным

В «Саде расходящихся тропок» есть фрагмент, стоящий отдельного внимания. Герой предвидит время, когда людей принудят исполнять день за днём всё более чудовищные замыслы; на свете, говорит он, скоро останутся одни вояки и головорезы. И даёт совет: исполнитель самого страшного дела должен вообразить, что уже совершил его, должен сделать своё будущее непреложным, как прошлое.

Написанные в 1941–1945 годах, эти строки почти буквально совпадают с эпохой, породившей фабрики смерти. Мысль о том, что палач заранее переселяет себя в уже совершённое злодеяние, чтобы избавиться от колебания, точно описывает механику индустриального насилия XX века. Насилие здесь предстаёт не сбоем, не отклонением, а частью человеческой природы — тем, что нельзя вынести за скобки разговора о человеке.

Одной этой фразой Борхес возражает всем утешительным теориям о том, будто насилия в мире становится меньше и человечество постепенно смягчается. Подобные подсчёты меряют среднюю температуру по больнице: они не отменяют того факта, что для человека, внутри чьей жизни насилие происходит, статистика чужих спокойных судеб ничего не значит.

Есть и другой поворот темы — привыкание. Толерантность к насилию, кажется, выросла: обилие войн и катастроф уже мало кого приводит в оторопь, люди привыкают, говорят себе «и такое переживали». Это привыкание хорошо видно в разнице поколений: тем, кто вырос в постоянном фоне терактов, взрывов и войн, спокойствие старших кажется странным, а собственный страх — естественным. Борхес не проповедует и не утешает. Он фиксирует насилие как константу, соседствующую с человеком, и предлагает не мораль, а точную формулу, в которой это соседство становится видимым.

За советом «вообразить, что уже осуществил» скрывается ещё один слой. Представить будущее уже совершённым — значит превратить его в подобие воспоминания. И пока разум опережает физическое действие, у человека остаётся зазор: почувствовать пережитое заранее и всё-таки сделать выбор, потому что прошлое непреложно, а будущее ещё нет. Здесь Борхес неожиданно смыкается с платоновской идеей знания как припоминания: владея знанием о том, что есть благо и что им не является, человек в этом зазоре решает, как поступить. Формула, годная для палача, оказывается одновременно формулой нравственного выбора.

Алеф: мир, объятый перечислением

«Алеф» строится вокруг точки в пространстве, в которой содержатся все прочие точки: глядя в Алеф, человек видит одновременно весь мир. Рядом с этим образом Борхес помещает фигуру поэта, который взялся описать стихами весь земной шар. К определённому году он уже управился с несколькими гектарами одного штата, с километром течения реки, с газгольдером севернее одного города, с торговым домом — и намерен продолжать. Перечисление разрастается, но целое от этого не приближается.

В этом и состоит ирония. Человек в своём стремлении зафиксировать окружающее — назвать, пересчитать, каталогизировать — начинает мнить себя едва ли не богом, способным вместить мир. Но простое перечисление вещей не раскрывает ни их природы, ни связей между ними, ни замысла, который их соединяет. Груда деталей не складывается в смысл. Эту иллюзию всеохватности Борхес и разбирает: рациональная попытка объять мир описанием оборачивается его дроблением на несвязанные фрагменты.

Финал рассказа переворачивает саму мечту о всеведении. Увидев в Алефе всё, рассказчик выходит на улицу — и все лица кажутся ему знакомыми. Он пугается, что ни одно из них больше его не удивит. Способность видеть всё заранее оказывается не даром, а утратой: вместе с ней исчезает возможность удивляться, переживать что-то впервые. Полнота знания отменяет новизну, а без новизны меркнет и сам вкус к жизни. Так рассказ о точке, вмещающей вселенную, оказывается предостережением против всеведения.

В «Алефе» есть и противоположный жест. Глядя в точку, где видно всё, рассказчик выбирает — задерживается на образе умершей Беатрис, на личных воспоминаниях, проживает их заново. Среди бесконечности он тянется к немногому, к тому, что для него ценно. Избирательность оказывается не слабостью зрения, а условием того, чтобы увиденное вообще что-то значило.

Фунес: память как наказание

«Фунес, чудо памяти» назван чудом с очевидной иронией. Иренео Фунес после несчастного случая обретает абсолютную память: он помнит всё, ничего не забывает, каждый лист каждого дерева, каждый оттенок каждого мгновения хранится в нём целиком. И это оказывается не даром, а наказанием.

Здесь Борхес касается устройства памяти точнее, чем иные научные трактаты. Память держится на двух процессах, которые уравновешивают друг друга, как чаши весов: на воспоминании и на забывании. Забывать так же необходимо, как помнить. Забывание очищает пространство, позволяет отпускать ошибки, тяжёлые эпизоды, лишнее. Часто забыть можно только пройдя через анализ, принятие, прощение — это работа, а не пустота. Человек, лишённый забвения, лишён и этой работы: он завален всем сразу и не может ни обобщить, ни отпустить.

Фунес теряет и сон. Сон — состояние, в котором мозг продолжает работать помимо нас, перерабатывает пережитое, сортирует, отсеивает. Лишённый забвения человек лишается и этой ночной разгрузки; ему нечем разгрузить переполненное сознание. За внешне фантастическим сюжетом стоит вполне ясная мысль: сознание, не умеющее забывать, перестаёт быть работоспособным. Абсолютная память не возвышает Фунеса, а придавливает, и его судьба вызывает не зависть, а сочувствие.

Мотив переклички с предыдущими темами очевиден. Как в «Алефе» полнота зрения убивает удивление, так в «Фунесе» полнота памяти убивает способность мыслить: мысль требует отбора, обобщения, отказа от частностей, а Фунес утоплен в частностях и обобщать не может.

Имя и предел языка

Через все три рассказа проходит вопрос об именах. Он уходит корнями в ветхозаветный сюжет: Бог приводит к Адаму животных, чтобы видеть, как тот их назовёт, и Адам нарекает имена всем тварям. Право давать имена — это право первого человека, и в нём есть притязание на власть над вещами: назвать значит присвоить, упорядочить, сделать своим.

Но Борхес доводит этот сюжет до его предела. В «Алефе» звучит признание, что не всё можно назвать: язык не в силах вместить то, что открывается в точке, где видно всё. И здесь возникает трудность, которая касается не только рассказчика. Если нечто нельзя назвать, то им нельзя и поделиться. Слово — единственное, чем люди передают друг другу пережитое; без имени невозможно разделить ни радость, ни горе, ни изумление. Признавая границу называемого, Борхес указывает и на границу общего человеческого опыта: за словом остаётся область, которую каждый переживает в одиночку.

Тема имени связывает рассказы с общей для Борхеса мыслью о том, что человеческое знание — каталоги, перечни, наименования — есть попытка удержать мир, которая всегда неполна. Он обращается к каббале, к древним ассирийским текстам, к священным книгам не ради учёного орнамента, а чтобы показать: все культуры бились над одним и тем же — над связью между словом и вещью, между именем и сущностью. И в итоге остаётся признание, что мир до конца не опознан, что за названным лежит неназванное.

Из этого следует и определённое место человека. Борхес последовательно снимает с него корону. Человек здесь не венец творения и не хозяин мира, а гость — ненадолго и не главный. Его рациональные усилия, его перечни и имена не делают его равным замыслу, внутри которого он находится. Это не унижение, а трезвость: приземлённость взгляда, возвращающая человека к его действительному масштабу.

Борхес и Маркес: спираль времени

Рассказы Борхеса естественно читаются рядом со «Ста годами одиночества». Маркес называл Борхеса среди тех, кто на него повлиял, и три его темы — время, пространство, память — прямо перекликаются с романом.

Время у Маркеса нелинейно так же, как ветвится оно у Борхеса. Повествование сбивается воспоминаниями: один герой стоит у стенки перед расстрелом, другой стоит у стенки перед расстрелом, и эти точки перекликаются через десятилетия, сворачивая линию в спираль, которая, поднимаясь, в итоге замыкается. Время в Макондо можно измерить по годам жизни Урсулы и Пилар Тернеры — оно оказывается на удивление коротким, — но в этот сжатый срок вмещаются потоп, войны, казни, всё, что случилось с человечеством. Оно то сжимается, то растягивается, будто подчиняясь воле творящего.

Пространство Маркеса тоже читается через Борхеса. Макондо — крохотный пятачок земли, но в нём заключён весь мир; это не история одного рода и одной страны, а история человечества, тем более когда на неё накладываются библейские мотивы. При этом Макондо и замкнут на себе, и существует рядом с другими мирами: одни персонажи уходят за моря и возвращаются в татуировках, странствующие цыгане приходят и уходят. Это напоминает борхесовскую идею параллельно существующих миров — Макондо и мир в себе, и одна из ветвей общего сада.

Есть и прямая рифма с «Фунесом»: в романе Маркеса жителей поражает бессонная болезнь, и вместе со сном они теряют память — начинают подписывать предметы, «это корова», чтобы не забыть их назначение. Здесь тот же узел памяти, забвения и имени, только развёрнутый в обратную сторону: если Фунес тонет в избытке памяти, то Макондо гибнет от её утраты, и оба состояния возвращают нас к Адаму, дающему вещам имена.

Наконец, судьба героев подтверждает мысль о лабиринте без выхода. Одной из героинь дана возможность уехать из Макондо в Европу — но она возвращается, чтобы завершить род и умереть там, откуда вышла. Это можно прочесть двояко: как безвыходность лабиринта, из которого не спастись, сколько бы троп он ни предлагал, и как возвращение к корням, к дому, к отеческим гробам, тягу, которую невозможно отменить эмиграцией. Обе трактовки не исключают друг друга. И у Борхеса, и у Маркеса за множественностью путей стоит одна и та же закольцованность: пути расходятся, чтобы в конце сойтись.

Главное

• Проза Борхеса требует пересмотра читательских привычек. Она отказывается от линейного сюжета и вознаграждает не того, кто ищет развязку, а того, кто готов перечитывать и достраивать смысл сам. Порог входа здесь высок не по недосмотру автора, а по устройству текста.
• Борхес использует форму «низких» жанров — шпионского, приключенческого, сентиментального — как обёртку, внутрь которой вкладывает философию: размышления о времени, памяти, языке, о природе человека. Внешняя занимательность оказывается оболочкой для серьёзного содержания.
• Три центральных образа связаны общей логикой предела. Ветвящийся сад показывает, что множество путей не даёт выхода из лабиринта; Алеф — что полнота зрения отменяет удивление; Фунес — что абсолютная память лишает способности мыслить. Во всех случаях избыток оборачивается утратой, а необходимым условием жизни оказываются отбор, забвение, граница.
• Насилие Борхес рассматривает как постоянную составляющую человека, а не как отклонение. Формула о том, что исполнитель чудовищного дела должен вообразить его уже совершённым, точно описывает эпоху фабрик смерти и одновременно вскрывает механику любого нравственного выбора в зазоре между непреложным прошлым и открытым будущим.
• Тема имени связывает рассказы с ветхозаветным сюжетом об Адаме и упирается в признание, что не всё можно назвать. За этим стоит мысль о неполноте человеческого знания и о скромном месте человека — не хозяина мира, а его недолгого гостя.
• Рассказы Борхеса образуют смысловую пару со «Ста годами одиночества»: спиральное время, пространство малого места, вмещающего весь мир, память, забвение и имена — всё это перекликается у обоих авторов и восходит к общим для них священным и мифологическим текстам.